Автор цитат: Джон Бергер. Страница 1

В эпоху репродуцируемости образов Значение живописного произведения уже не закреплено за ним самим; его значение становится передаваемым: то Есть оно становится своего рода информацией, и, как любая Информация, оно либо используется, либо игнорируется; информация не обладает никакой особенной властью сама по себе. Когда Картина используется, ее значение либо модифицируется, либо полностью изменяется. Нужно отчетливо осознавать, к чему именно это приводит. Речь не о том, что Репродукция неспособна верно воспроизвести определенные аспекты оригинала; репродукция делает возможным (и даже неизбежным) то, что Образ будет использоваться для самых разных целей, и копия, в Отличие от оригинала, сможет приспособиться к ним всем.

Камера изолировала мгновенные образы и таким образом разрушила Представление об их вневременной природе. Или, иными словами, камера показала, что идея проходящего времени неотделима от визуального опыта (это справедливо по отношению ко всему, кроме живописи). То, что ты видел, зависит от того, где ты был и когда. То, что ты видел, стало производной от твоего положения во времени и пространстве. Стало невозможным дальше считать, что Все сходится в глазу, как в исчезающей точке бесконечности.
Я не хочу сказать, что до Изобретения камеры Люди верили, что каждый видит все. Но Перспектива организовывала зримое Пространство так, словно это на самом деле был Идеал. Всякий Рисунок или живописное полотно, использующее перспективу, говорит своему зрителю, что он - центр мира. Камера же - а особенно кинокамера - демонстрирует, что центра нет.
Изобретение камеры изменило Способ Видения мира. Видимое стало значить для нас нечто иное. Это мгновенно сказалось и на живописи.
Для импрессионистов видимый Мир уже иной, он не Ждет, когда же Человек его рассмотрит. Напротив, видимое становится текучим и мимолетным. Для кубистов видимое - это уже не то, что может поймать Один Взгляд, но все множество возможных взглядов на изображаемый предмет или изображаемого Человека.

Глядя на "Мадонну в скалах", посетитель Национальной галереи (благодаря всему тому, что он слышал и читал об этой картине) будет чувствовать примерно следующее: "Я стою перед ней. Я вижу ее. Эта Картина Леонардо не похожа ни на одну другую картину в мире. В Национальной галерее хранится ее подлинник. Если я буду достаточно старательно Смотреть на нее, то смогу почувствовать ее подлинность. "Мадонна в скалах" Леонардо да Винчи: Она подлинна, а потому прекрасна!"
Отвергнуть такого рода Чувства как наивные будет неверно. Они вполне соответствуют многосложному взгляду специалистов по искусству, для которых написан каталог Национальной галереи. Статья о "Мадонне в скалах" Одна из самых длинных в нем. Это четырнадцать страниц мелким шрифтом. И ни Слова о смысле этой Картины. Там рассказывается о том, Кто заказал эту картину, о юридических спорах, о том, кому она принадлежала, о вероятных датах ее создания, о семьях ее владельцев. За этой информацией стоят Годы разысканий, Цель которых - рассеять малейшие Сомнения в том, что эта картина действительно написана Леонардо. Вторая же цель - доказать, что практически идентичная картина, хранящаяся в Лувре, - это копия той, что висит в Национальной галерее.
Французские историки искусства пытаются доказать противоположное.

Сегодня мы видим Искусство прошлого так, как Никто Никогда его не видел. Мы даже воспринимаем его иначе. Эта Разница может быть проиллюстрирована на примере того, как в Разные Времена понималась Перспектива. Перспектива - условность, присущая только европейскому искусству и Впервые возникшая в эпоху Раннего Возрождения, - центрирует Все во взгляде зрителя. Это как луч маяка, только Место света, идущего наружу, занимают образы, идущие внутрь. Образы Эти принято Было называть реальностью. Перспектива делает глаз центром видимого мира. Все сходится в глазу, как в исчезающей точке бесконечности. Видимый Мир оказывается устроенным для зрителя, как когда-то Вселенная мыслилась устроенной для Бога.
Согласно Условности перспективы визуальность не взаимна. Богу не нужно ставить себя ни в какие Отношения с другими: он везде. Перспектива обладает внутренним противоречием: Она структурирует все образы реальности так, чтобы они были адресованы только одному зрителю, но этот зритель, в Отличие от Бога, может находиться только в одном месте в данный Момент времени.

Мы видим только то, на что мы смотрим. А Смотреть - это совершать Выбор. В результате сделанного выбора то, что мы видим, делается доступным нам (однако во Все не обязательно физически доступным). Дотронуться до чего бы то ни Было означает вступить с этим предметом в некоторые Отношения. (Закрыв Глаза, пройдитесь по комнате и обратите Внимание, насколько Осязание похоже на Зрение, но только статичное, ограниченное.) Мы Никогда не смотрим просто на одну вещь, мы смотрим на отношения между вещами и нами. Наше зрение все Время активно, оно подвижно, оно удерживает Вещи в пространстве вокруг себя, оно утверждает все то, что существует для нас таких, какие мы есть.
Вскоре после того, как мы начинаем Видеть, мы понимаем, что и нас можно Увидеть. Этот чужой Взгляд соединяется с нашим собственным взглядом, чтобы наша Принадлежность к видимому миру стала вполне бесспорной.

Когда Человек влюблен, Образ любимого обладает тем совершенством, полноту которого не измеришь ни словами, ни объятиями, - его на какое-то Время может вместить только любовное соитие.

То, что мы знаем или во что верим, влияет на то, как мы видим Окружающие нас Вещи. К примеру, в Средние века, когда Люди верили в реальное Существование Ада, горящий Огонь значил для них нечто отличное от того, что он значит для нас. И, тем не менее, их Представление об Аде многим обязано зрелищу всепоглощающего огня и виду остающегося после него пепла, а также боли от полученных ожогов.

Что делает фотографию странным изобретением, - так это то, что первичным сырьем для нее служит Свет и Время.